Comunicare attraverso l'immagine

Così mediante i nuovi sviluppi creativi, lo spettatore non subisce più l'arte passivamente ma viene stimolato a partecipare ai processi di produzione artistica. “Le destinataire n'est plus l'objet d'un art ayant pour fonction de l'éclairer didactiquement, mais il participe à l'élaboration de ses conditions de vie.”¹ ma questo pone un interrogativo: chi detta il contenuto da trasmettere? Chi c'è dietro a questo o quell'altro manifesto? Peter Gay s'esprime in questi termini:

Dal 1929 al 1933, anni in cui la disoccupazione crebbe a livelli disastrosi e si governò per decreti fra lo sfacelo dei partiti del ceto medio e il riacutizzarsi della violenza, la cultura divenne specchio più che critica degli eventi. La stampa e l'industria cinematografica cominciarono a macinare propaganda di destra, i migliori architetti, romanzieri, scrittori di teatro o divennero lacché o furono costretti al silenzio e tutto il paese fu inondato dalla crescente marea del Kitsch, per buona parte di ispirazione politica.²

Il potere, avendo capito quale fosse la potenza di condizionamento dei mass media, si servì della pubblicità per imporre i loro interessi contro quelli dei loro popoli. Sin dal 1915 lo Stato tenta di rinforzare la pubblicità in favore della guerra in modi artistici. Si ricordi ad esempio, la campagna lanciata per fermare la svalutazione della moneta, dovuta ai prestiti della banca di Stato che coprivano più della metà delle spese di guerra. La campagna di manifesti diretta da Lucien Bernhard,³ riscosse un notevole successo evitando, così, la caduta della valuta. Della pubblicità si fece largo impiego nel campo della propaganda di guerra, con l'intenzione di rispondere alle campagne preparate molto bene dai loro avversari. “Pendant la guerre, l'affice politique illustrée s'est révélée comme un moyen important, efficace de propagande”.⁴ I partiti che si formano dopo la rivoluzione usufruiscono di questo media. Nel 1918 il governo era composto da una maggioranza socialista, la quale decide di lanciare una grande campagna di manifesti e pamphlet, affidandola non a un pubblicitario esperto, ma a un artista d'avanguardia (impressionista o cubista). Si evita tuttavia di chiamare quegli artisti che si pongono in maniera più critica e cosciente davanti alle questioni politiche. Questi avvenimenti sono sintomi dello spostamento “dalla rivoluzione dell’arte all’arte della rivoluzione”⁵ così definito da Jolanda Nigro Covre. Assistiamo, così, a un’evoluzione, qualcosa si è modificato, nuove forze si muovono e altre diventano più opache; la propaganda viene così a occupare il luogo centrale lasciandosi dietro qualsiasi problema formale di stile:

Da tali vicende risulta come l’ASSO fosse percorsa da tendenze eterogenee, differenti da sezione a sezione e da artista ad artista. Ciononostante, si possono rintracciare al suo interno molti temi comuni […] e la diffusa volontà di sperimentare nuove forme di comunicazione, da porre con sempre maggior efficacia al servizio della propaganda.⁶

Che cosa provoca questo spostamento di interessi? All’inizio del 1929 il numero di disoccupati in Germania era arrivato a due milioni. Sempre nello stesso anno, il 3 ottobre Gustav Stresemann morì. “Con la sua morte, la destra del suo partito riprese forza e la progressiva disgregazione della coalizione di Weimar – il suo centro vitale politico – continuò”.⁷ Il crollo della Borsa di Wall Street nell’ottobre si fece sentire anche in Germania, fatto questo che si dimostrò favorevole per gli avversari della democrazia tedesca. I dirigenti della Repubblica furono considerati imbelli e incapaci di reagire alle pretese dei paesi vincitori. Questa critica accrebbe il revanscismo tedesco e fece conquistare popolarità e larghi consensi elettorali al partito Nazionalsocialista. I governi si succedono, incapaci di dare una rotta al paese. In pochi anni, dal 1929 al 1932, il Paese precipita in una crisi che sembra inarrestabile e che vedrà la fine della democrazia in Germania.

Après 1928 commence l'ascension rapide du NSDAP. Encore en sixième position des listes de partis en 1928, il arrive en 1930 derrière la deuxième force du SPD et atteint en 1932, avec plus de 13,5 millions de voix. le chiffre maximum de voix de tous les partis de la République de Weimar. Le SPD et le partis bourgeois - le centre catholique excepté - continuent à perdre des voix. Le KPD est en 1928 la quatrième force et gagne toujours davantage de voix jusqu'en 1932. Aux dernières élections régulières de novembre 1932, l'écart avec le SPD n'était plus de 1,2 million de voix. Pour la dernière fois, le SPD et le KPD obtiennent ensemble plus de voix que le NSDAP.

Ces trois partis amplifient la propagande. Pour eux l'affiche et, avant tout, l'affiche illustrée, devient le moyen capital d'agitation et de recrutement de voix.⁸

1Ivi. p-296.

2P. Gay, La cultura di Weimar (1968), trad. it., Dedalo, Bari 1978; p. 184.

3Emil Kahn, noto con lo pseudonimo Lucien Bernhard, le plus célèbre graphiste publicitaire de l'Empire. DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1992, p.410.

4Ibidem.

5J. Nigro Covre, L’arte tedesca nel Novecento, Carocci, Roma, 1998; p. 108.

6I. Torelli, “L’arte è un’arma”: attività di propaganda e iconografia dell’ASSO di Berlino, Lipsia e Dresda, in L’Uomo Nero, a.III, n.4-5, ed. CUEM, Milano, dicembre 2006; pp. 198-199.

7P. Gay, La cultura di Weimar (1968), trad. it., Dedalo, Bari 1978; p. 234.

8 DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1992, p. 415.