Comunicare attraverso l'immagine

Le emergenti avanguardie del primo dopoguerra hanno contributo alla creazione di un nuovo linguaggio: il rifiuto del passato con la formazione di nuovi concetti di oggettività e di specificità, i quali si sviluppano in una cornice sociale e politica.

Nel periodo tra il 1920 e 1925, l'arte attraversa un processo di rinnovamento; espressionismo, cubismo e futurismo, la Novembergruppe, non riescono più a incidere sul presente. La loro convinzione che l’arte sia l’“unico mezzo per ricostruire un mondo dello spirito”¹, non sa più rispondere alle esigenze di mutamento politico: “la volonté de mutation politique des artistes […] resta aussi abstraite que leurs tableaux. Jamais ces poètes et ces peintres n'avaient touché ou ébranlé le réel.² Lavorare occupandosi soltanto di problemi di forma, vuol dire, ritener la causa rivoluzionaria un ideale utopico. Tali posizioni non si dimostrano più in grado di attuare una trasformazione della società. Anche il dadaismo con il suo cinismo,³ aiutò l'evoluzione di una langage in chiave politica, introducendo inoltre, l'uso della fotografia⁴ nelle forme più diverse. Dopo la Dada Messe, il dadaismo cerca un nuovo respiro nel costruttivismo e nella metafisica. I diversi “ismi” stanno confluendo in una tendenza, almeno per quanto riguarda l’aspetto formale, di “nuovo naturalismo”. Nel settembre del 1922 , la rivista Das Kunstblatt pubblica l’inchiesta Ein Neuer Naturalismus?⁵, in cui si può percepire quale è la via che si sta percorrendo e che sfocerà, di lì a poco, nell’intenzione di Hartlaub di organizzare una mostra:

In autunno vorrei organizzare una mostra di dipinti e di grafica di medie proporzioni, che potrebbe chiamarsi «Die neue Sachlichkeit»[La nuova oggettività].

Sono interessato a esporre delle opere rappresentative di quegli artisti che negli ultimi dieci anni non sono stati vicini né ai dissolvimenti dell’impressionismo, né all’astrazione espressionista: quegli artisti che non hanno praticato né un sensualismo puramente esteriore, né un costruttivismo puramente interiore. Vorrei far vedere quegli artisti che sono rimasti fedeli alla realtà positiva e tangibile, o sono tornati a esserle fedeli, rappresentandola in modi riconoscibili. […]

Rientrano nel mio progetto tanto l’ala «destra» (i neoclassicisti, se così vogliamo dire), ad esempio certe cose di Picasso, Kay Nebel, e così via, quanto l’ala «sinistra», «verista», nella quale si possono comprendere Beckmann, Grosz, Dix, Drexel, Scholz e altri.⁶

Realtà, naturalismo, verismo. Lo spettatore ha bisogno di un arte capace di suscitare un’azione politica attiva. In quest’epoca borghese, l’arte è divenuta un "linguaggio di segnali ad uso privato"⁷, manipolato per sostituire il senso sociale della realtà con uno fittizio. Hartlaub individua due posizioni nella “nuova” tendenza,⁸ – le quali si riferiscono come sopraddetto, più a una questione di stile che non di carattere interiore o di contenuto – : Un'ala destra e un'ala sinistra. Delle due è l’ala sinistra quella che urta maggiormente la realtà; artisti che muovono il loro lavoro da una pura speculazione artistica verso un mestiere che tiene conto del “presente, delle condizioni attuali e della realtà politica”⁹. L’artista si pone come un mediatore tra lo spettatore e la realtà, senza però tenere un rapporto individualistico, soggettivo, con essa. Si esige un arte impersonale, non mediata, insomma, collettiva. Questo si raggiunge attraverso l'oggettività. L’ala destra si dimostrava, rispetto al fronte verista, un’arte più innocua, meno incisiva nella realtà contingente. Tale fatto è dovuto ai soggetti delle loro opere: “i suoi soggetti tradizionali, sono esclusivamente nature morte e paesaggi italiani (Kanoldt), ricchi di risonanze storico-culturali e suggestioni naturali”, “i generi preferiti erano il paesaggio […] e la natura morta (Mense)”¹⁰. Tuttavia non dobbiamo concludere che nell'ala destra non vi fosse una certa drammaticità, forse era soltanto, più mediata, nostalgica o intellettualistica.

1Ivi. p. 85.

2 DADA, Centre Georges Pompidou, Parigi, 2005; p.294.

3Il movimento Dada tedesco aveva le sue radici nell’idea […] che fosse la più perfetta follia pensare che lo spirito, o in qualche modo dei principi spirituali, reggessero il mondo. G. Grosz, W. Herzfelde, “L'arte è in pericolo” in A. Negri, Carne e Ferro, ed. Scalpendi, Milano, 2007; p. 231.

4L'utilisation de la photographie sous diverses formes, influençèrent de façon décisive la conception graphique de la réclame. DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, , Parigi, 1992; p.396.

5 Ein Neuer Naturalismus?? Eine Rundfrage des «Kunstblatt» (Un nuovo naturalismo?? Una inchiesta di «Kunstblatt»), rivista berlinese diretta da Paul Westheim. Nell’inchiesta vengono interrogati, tra gli altri, Grosz e Hartlaub.

6 Questo è il primo progetto della mostra di Mannheim che per varie difficoltà, si aprira solo nel 1925. Gustav Hartlaub, “Lettera circolare, 17 maggio 1923” in E. Pontiggia, La Nuova Oggettività Tedesca, ed. Abscondita, Milano, 2002; p. 24.

7DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, , Parigi, 1992; p.294.

8 Di oggettività aveva già parlato Max Beckmann nel 1917: Il curatore di questo catalogo mi ha chiesto di parlare del mio lavoro. Non ho molto da dire: «Essere un bambino della propria epoca. Naturalismo contrapposto al proprio io. Oggettività [Sachlichkeit] della visione interiore». M. Beckmann, “presentazione 1917” in E. Pontiggia, La Nuova Oggettività Tedesca, ed. Abscondita, Milano, 2002; p. 11.

9 A. Negri, Carne e Ferro, ed. Scalpendi, Milano, 2007; p. 31.

10Ivi. pp. 28, 29.