L'Isola dei morti

Liberty in Italia

Giovanni Maria Mataloni (Roma, 1869 – Roma, 1944) è stato un pubblicitario e illustratore italiano. Esponente del Liberty. È considerato uno dei padri del moderno cartellonismo italiano. Il suo primo manifesto è datato 1891. Ha collaborato con la Ricordi, la De Agostini, le edizioni del Dottor Chappuis di Bologna, l'editore Bocca di Torino, "L'illustrazione italiana" e lo Stabilimento Cromolitografico Alessandro Marzi di Roma. Le notizie relative alla sua vita restano tuttavia scarse. Persino sul nome esatto di questo artista esistono discordanze: alcune fonti riportano Giovanni Mario Mataloni, altre Giovanni Maria Mataloni.

彦坂尚嘉

wish you were here

Che tristezza domandarsi;
che gioia che così sia.
Immensi momenti infiniti di vuoto mi logorano.
fragili pulsazioni si ripercuotono sulla mia magrezza.
Inchinarsi a chieder perdono non dà  il paradiso.
E anche se forse qualcuno protesterà, tanto non servirà.

Quando si muore si muore soli.

“Chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo?”

Mostra di Quitzé Ruben Sabillón Ordoñez alla manifestazione culturale Tonalestate 2010
Ponte di Legno, Hotel Mirella, Via Roma 21, Ingr. sal. Paradiso

Quitzé Ruben Sabillón Ordoñez è nato a Tegucigalpa nel 1985 in un ambiente artisticamente molto vivace. Inizia la sua formazione presso l’Escuela Nacional de Bellas Artes della capitale honduregna per poi trasferirsi, nel 2005, a Roma dove si iscrive alla facoltà di Storia e Conservazione del Patrimonio Artistico presso l’università di “Roma Tre”. Nel 2009 consegue la laurea a pieni voti. Nel 2004, 2007 e 2009 allestisce, al Tonalestate, mostre di fotografie e arte grafica.

Il lavoro artistico che questo giovanissimo artista latinoamericano espone nell’edizione 2010 è frutto dei suoi anni di studio profondamente modellati dall’esperienza nell’ambito della cooperazione internazionale e della promozione della cultura del suo Paese. Visitando con pazienza le tele di Quitzè, ci viene presentato un uomo che avverte il bisogno di stare con gli altri e, spesso, persino l’obbligo, ma che, a un certo punto della sua vita, si sente estraniato, come messo alle strette da un imminente pericolo. E’ in questi momenti di verità che ogni uomo incomincia a interrogarsi, su di sè e su tutta la realtà. Nello scontro con la propria contingenza e miseria egli scopre l'inadeguatezza davanti al vero, al giusto, al bene e al bello che il suo cuore intuisce e desidera. Anzi, portando al fondo questo sincero esame del proprio cuore, egli vi scopre le mosse di una cattiveria, di un'ingiustizia e di una violenza che, mentre gli pesano come eredità millenaria fin dalla nascita, allo stesso tempo si sono tradotte e si traducono in scelte deliberate sue. Infine, il dolore, la malattia e, in fase definitiva, la morte appaiono le note determinanti del suo destino. L’inadeguatezza non sarebbe avvertita se non abitasse il cuore dell’uomo una inestinguibile sete di verità, di felicità e, ultimamente di fraternità, cioè di comunione con un Altro che ci unisce agli altri, fatti misteriosamente del medesimo impasto. Restare in questa posizione di tensione è l'esistere drammatico e affascinante dell'uomo.

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Comunicare attraverso l'immagine

L'arte tra le due guerre sente il bisogno di un rinnovamento. L'art pour l'art non risponde più ai bisogni della realtà contingente. L'uomo nuovo ha bisogno di un'arte nuova. La vita deve essere rappresentata tale qual è, non ci deve essere una mediazione dell'artista, deve essere un'arte collettiva, oggettiva. Nasce così un’ arte fedele alla realtà, La Nuova Oggettività. Le nuove tecnologie permettono una nuova visione della realtà attraverso la fotografia, il cinema, la pubblicità. La nuova arte è creata attraverso nuove relazioni. La Fotografia viene usata nella pubblicità e nell'arte (La Bauhaus con Bayer e Moholy-Nagy, Heartfield nei manifesti del partito comunista o le copertine per la rivista AIZ). Immagine e parola diventano il principale mezzo di comunicazione di massa, la forma più efficace di trasmettere dei contenuti . Il potere si rende conto della capacità d'impatto e di convinzione che presenta il manifesto. Durante le elezioni furono largamente usate dai diversi partiti a proprio vantaggio, appropriandosi di immagini non appartenenti a loro come nel caso della pubblicità nazista, o volendo idealizzare la figura del proletariato come nel caso dei quadri di agitazione degli artisti dell'ASSO. L'arte così recupera il suo senso sociale, è un arma, un coltello a doppio taglio!

Comunicare attraverso l'immagine

Dal 1928 il partito Comunista Tedesco si serve dei manifesti di Heartfield, i quali per la qualità tecnica, meritano di essere considerati a pari dignità con le fotoplastiche di Moholy-Nagy. In quest'anno nasceva l'associazione degli artisti figurativi rivoluzionari tedeschi ARBKD (Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands), sorta dal bisogno degli artisti di stabilire un rapporto più diretto con il partito comunista. L'associazione, conosciuta più semplicemente come ASSO, deve organizzare la vita culturale, artistica e politica nell'epoca del capitalismo industriale, in cui la borghesia con i suoi diversi modi impone la sua potenza. L'arte è stata relegata a livello di merce, il profitto è il principio supremo del sistema capitalista! “l'art mendie son pain”.¹ Insieme alla Propaganda (compito più importante dell'organizzazione²) la ricerca formale non era da sottovalutare, benché non si discostasse dalla sua funzione sociale. Comunque sia, l'attività dell'ASSO è volta ad arginare la crescita della destra e del partito Nazionalsocialista, che in questi anni s'appoderava degli stessi strumenti di propaganda dei suoi avversari politici. Gli artisti dell'ASSO si mettevano al servizio della classe operaia con il loro talento,³ collaborando con ogni genere di strumento che si prestasse ai loro scopi: Propagandawagen (furgoncini di propaganda), propagandasäulen (colonne di propaganda), testate proprie, volantini, manifesti, ecc. “Anche la pittura di cavalletto riuscì a conquistarsi un nuovo ruolo, nacquero infatti gli Agitationsbilder (quadri di agitazione)”⁴. In pittura cambiò anche la forma di rappresentazione del proletariato, che, letta in chiave troppo pessimistica dagli artisti della nuova oggettività come critica sociale, non soddisfaceva più i membri dell'ASSO. “Essi desideravano rappresentare infatti la classe operaia come una forza positiva e portatrice di speranze per l'avvenire”⁵. La grafica di agitazione è rimasta propria del KPD. La propaganda e l'agitazione comunista mostrano una conoscenza psichica delle masse. All’inizio della crisi economica i nazisti si proclamavano come il partito dei lavoratori, senza tuttavia cambiare le loro prerogative a discapito dei diritti dei lavoratori. Usando la propaganda s’appoderano dei colori e dei simboli del movimento operaio con il solo proposito di prendere il potere, “l’adversaire rouge ne pouvait être battu qu’avec les armes qu’il employait lui-même pour son succès.”⁶ Attraverso la manipolazione di un linguaggio con cui gli operai, oppure la gente più umile, s’identificava, i nazisti riescono ad aumentare il loro potere sugli altri partiti:

les partis à leur tour s'emparent alors de ce nouveau medium et, dans l'Allemagne de la République de Weimar,[…] l'affiche politique envahit la rue où se pressent chômeurs et enfants sans logis. La brutalité de l'image voulue par les théoriciens du NSDAP signifie une volonté de puissance sur tous les partis.⁷

A partire del 1932 i tre partiti più forti (Socialdemocratico, Comunista e Nazionalsocialista) aumentano la loro propaganda e il manifesto diventa lo strumento principale di agitazione popolare, favorendo, così, la raccolta di una sensibile percentuale di voti.

1Manifesto dell'ARBKD (ASSO), DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1992, p. 304.

2I. Torelli, “L’arte è un’arma”: attività di propaganda e iconografia dell’ASSO di Berlino, Lipsia e Dresda, in L’Uomo Nero, a.III, n.4-5, ed. CUEM, Milano, dicembre 2006; pp. 197.

3In questo senso, l'ASSO si rifaceva alla Rote Gruppe che nel loro manifesto indicano come fondamentale il Travail d'éducation artistique dans les circonscriptions, projets de modèles de journaux muraux, directives pour la confection des affiches et banderoles pour les manifestations, etc., soutien des recherches, qui ont encore un caractère dilettante, de membres du parti pour manifester la volonté révolutionnaire par la parole et par l'image. Manifesto del Gruppo Rosso, 1924 in DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1992, p. 303.

4I. Torelli, “L’arte è un’arma”: attività di propaganda e iconografia dell’ASSO di Berlino, Lipsia e Dresda, in L’Uomo Nero, a.III, n.4-5, ed. CUEM, Milano, dicembre 2006; pp. 199.

5Ivi. p. 205.

6 DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1992, p. 416.

7Ivi. p. 394.