Comunicare attraverso l'immagine

Così mediante i nuovi sviluppi creativi, lo spettatore non subisce più l'arte passivamente ma viene stimolato a partecipare ai processi di produzione artistica. “Le destinataire n'est plus l'objet d'un art ayant pour fonction de l'éclairer didactiquement, mais il participe à l'élaboration de ses conditions de vie.”¹ ma questo pone un interrogativo: chi detta il contenuto da trasmettere? Chi c'è dietro a questo o quell'altro manifesto? Peter Gay s'esprime in questi termini:

Dal 1929 al 1933, anni in cui la disoccupazione crebbe a livelli disastrosi e si governò per decreti fra lo sfacelo dei partiti del ceto medio e il riacutizzarsi della violenza, la cultura divenne specchio più che critica degli eventi. La stampa e l'industria cinematografica cominciarono a macinare propaganda di destra, i migliori architetti, romanzieri, scrittori di teatro o divennero lacché o furono costretti al silenzio e tutto il paese fu inondato dalla crescente marea del Kitsch, per buona parte di ispirazione politica.²

Il potere, avendo capito quale fosse la potenza di condizionamento dei mass media, si servì della pubblicità per imporre i loro interessi contro quelli dei loro popoli. Sin dal 1915 lo Stato tenta di rinforzare la pubblicità in favore della guerra in modi artistici. Si ricordi ad esempio, la campagna lanciata per fermare la svalutazione della moneta, dovuta ai prestiti della banca di Stato che coprivano più della metà delle spese di guerra. La campagna di manifesti diretta da Lucien Bernhard,³ riscosse un notevole successo evitando, così, la caduta della valuta. Della pubblicità si fece largo impiego nel campo della propaganda di guerra, con l'intenzione di rispondere alle campagne preparate molto bene dai loro avversari. “Pendant la guerre, l'affice politique illustrée s'est révélée comme un moyen important, efficace de propagande”.⁴ I partiti che si formano dopo la rivoluzione usufruiscono di questo media. Nel 1918 il governo era composto da una maggioranza socialista, la quale decide di lanciare una grande campagna di manifesti e pamphlet, affidandola non a un pubblicitario esperto, ma a un artista d'avanguardia (impressionista o cubista). Si evita tuttavia di chiamare quegli artisti che si pongono in maniera più critica e cosciente davanti alle questioni politiche. Questi avvenimenti sono sintomi dello spostamento “dalla rivoluzione dell’arte all’arte della rivoluzione”⁵ così definito da Jolanda Nigro Covre. Assistiamo, così, a un’evoluzione, qualcosa si è modificato, nuove forze si muovono e altre diventano più opache; la propaganda viene così a occupare il luogo centrale lasciandosi dietro qualsiasi problema formale di stile:

Da tali vicende risulta come l’ASSO fosse percorsa da tendenze eterogenee, differenti da sezione a sezione e da artista ad artista. Ciononostante, si possono rintracciare al suo interno molti temi comuni […] e la diffusa volontà di sperimentare nuove forme di comunicazione, da porre con sempre maggior efficacia al servizio della propaganda.⁶

Che cosa provoca questo spostamento di interessi? All’inizio del 1929 il numero di disoccupati in Germania era arrivato a due milioni. Sempre nello stesso anno, il 3 ottobre Gustav Stresemann morì. “Con la sua morte, la destra del suo partito riprese forza e la progressiva disgregazione della coalizione di Weimar – il suo centro vitale politico – continuò”.⁷ Il crollo della Borsa di Wall Street nell’ottobre si fece sentire anche in Germania, fatto questo che si dimostrò favorevole per gli avversari della democrazia tedesca. I dirigenti della Repubblica furono considerati imbelli e incapaci di reagire alle pretese dei paesi vincitori. Questa critica accrebbe il revanscismo tedesco e fece conquistare popolarità e larghi consensi elettorali al partito Nazionalsocialista. I governi si succedono, incapaci di dare una rotta al paese. In pochi anni, dal 1929 al 1932, il Paese precipita in una crisi che sembra inarrestabile e che vedrà la fine della democrazia in Germania.

Après 1928 commence l'ascension rapide du NSDAP. Encore en sixième position des listes de partis en 1928, il arrive en 1930 derrière la deuxième force du SPD et atteint en 1932, avec plus de 13,5 millions de voix. le chiffre maximum de voix de tous les partis de la République de Weimar. Le SPD et le partis bourgeois - le centre catholique excepté - continuent à perdre des voix. Le KPD est en 1928 la quatrième force et gagne toujours davantage de voix jusqu'en 1932. Aux dernières élections régulières de novembre 1932, l'écart avec le SPD n'était plus de 1,2 million de voix. Pour la dernière fois, le SPD et le KPD obtiennent ensemble plus de voix que le NSDAP.

Ces trois partis amplifient la propagande. Pour eux l'affiche et, avant tout, l'affiche illustrée, devient le moyen capital d'agitation et de recrutement de voix.⁸

1Ivi. p-296.

2P. Gay, La cultura di Weimar (1968), trad. it., Dedalo, Bari 1978; p. 184.

3Emil Kahn, noto con lo pseudonimo Lucien Bernhard, le plus célèbre graphiste publicitaire de l'Empire. DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1992, p.410.

4Ibidem.

5J. Nigro Covre, L’arte tedesca nel Novecento, Carocci, Roma, 1998; p. 108.

6I. Torelli, “L’arte è un’arma”: attività di propaganda e iconografia dell’ASSO di Berlino, Lipsia e Dresda, in L’Uomo Nero, a.III, n.4-5, ed. CUEM, Milano, dicembre 2006; pp. 198-199.

7P. Gay, La cultura di Weimar (1968), trad. it., Dedalo, Bari 1978; p. 234.

8 DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1992, p. 415.

calligrafie orientali

le jardin perdu

Arranchés à l’innocence
Et à leur nudità, hativement
Recouverts de tuniques de peau,
Poussés dans le dos par des vents
Furieux, poursuivis par la Voix
Orageuse, Adam et Eve se
Trouvèrent brusquement éloignés
De l’Arbre de Vie, expulses
Du jardin.

Andrée Chedid

Comunicare attraverso l'immagine

La pubblicità e la propaganda, svolgono una parte importante sia come campo di sperimentazione artistica, sia come elemento comunicativo in cui le masse s'identificano. La pubblicità è un'arte funzionale, “ses réalisations répondent d’ailleurs aux exigences de l’époque qui allait dans le sens d’une fonctionnalité technique appropriée au matériau utilisé.”¹ Essa deve piegarsi alla sua funzione, così da trasmettere un’informazione chiara, sua missione sociale è creare un ordine estetico a livello di contenuto, “la forme devait […] découler logiquement du contenu.”²

Un caso particolare è rappresentato da John Heartfield; l’esperienza del Dada berlinese è stata fondamentale per l’evoluzione del suo linguaggio artistico. Qui avviene l’importante innovazione del fotomontaggio, praticato dalla maggioranza del gruppo con la precisa intenzione di fare della critica e della satira politica. Tralasceremo qui la discussione su chi sia stato lo scopritore di questa tecnica, considerando più importante l’uso che ne viene fatto. Interessante è però la testimonianza lasciataci da Grosz:

Su un pezzo di cartone incollammo alla rinfusa annunzi di cinti per l’ernia, di libri commerciali e di alimenti concentrati per cani, etichette di bottiglie di grappa e di vino, fotografie di giornali illustrati, ritagliate a capriccio e assurdamente ricomposte… il tutto combinato in modo che il fotomontaggio dicesse con le sue immagini quello che a parole sarebbe caduto sotto le forbici della censura.

Preparammo così delle cartoline che potevano sembrare mandate dal fronte in patria o da casa al fronte. Alcuni amici, tra i quali Tretjakojj, ne fecero una leggenda, secondo cui «il popolo, anonimamente» avrebbe inventato, in questa maniera, il fotomontaggio… la verità è che Heartfield ne fu incoraggiato a sviluppare una tecnica precisa da quella che originariamente era stata soltanto una satira politica fatta per divertimento.³

Heartfield s'appropria dell'invenzione, nata come gioco, facendone una “tecnica precisa”. Avendo compreso l'insufficienza e la corruzione delle forme dell'arte tradizionale, lascia l'esagerazione distruttiva delle azioni dadaiste per attuare i suoi mezzi d'espressione, attraverso la pubblicità, i giornali, copertine di libri e riviste, ecc., che sceglie fra le possibilità sempre più proprie dei nuovi mass media per la canalizzazione del loro potenziale a profitto della lotta rivoluzionaria. Egli adotta la politica come nuovo fondamento dell'arte. Questo impegno esige immagini predisposte alla comunicazione di massa, “de nouveaux problèmes politiques exigent de nouveaux moyes de propagande. Pour cela, c'est la photographie qui a la plus grande force de persuasion.”⁴ A questo scopo possono essere stati fondamentali il testo già citato Produktion - Reproduktion di Moholy-Nagy e la risposta di Grosz all'inchiesta Ein Neuer Naturalismus??⁵, circa l'uso delle nuove tecnologie nel campo dell'arte. Negli anni tra il 1922 e 1924 la posizione di Heartfield rispetto agli altri membri del Dada berlinese incomincia a differenziarsi. È vicino ai veristi e alla nuova oggettività in quanto non si separa dall'attualità, dai modi di comunicazione, dalla realtà politico-economica, perché per essere compreso dalle masse non può che appellarsi a questo campo. Ma Heartfield non è più inquadrabile in un movimento; qualsiasi caratteristica che gli si può attribuire deriva dal suo impegno socio-politico e dalla tecnica che utilizza per agire, che altra non può che essere il fotomontaggio, che permette di confrontare l'esperienza del lavoro con le strutture della realtà. Il fotomontaggio come simulazione della realtà, riesce a imporre la sua razionalità. “A partire dal 1924, dunque, il suo lavoro deve essere analizzato secondo i parametri di un'operazione estetica nell'ambito di una finalità di azione politica, in cui è assolutamente fondamentale il rapporto paritario di parola e immagine”.⁶ Siamo sullo stesso piano del Tipofoto di Moholy-Nagy. Esse esprimono, per dirla con Winckelmann, molto con poco. Il messaggio scritto e quello visuale dell'immagine, non lasciano scampo a interpretazioni sul contenuto che si vuole trasmettere, “il réussit à trouver un mode d'expression propre dans le domaine de la réalisation typographique et du dessin publicitaire”.⁷

1 DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1992, p. 398.

2 Ibidem.

3 H. Richter, Dada. Arte e antiarte, ed. Gabrielle Mazzotta, Milano 1966, 1974; p. 142

4DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1992, p. 402.

5Importante sono anche gli scambi tedesco – sovietici. J. Nigro Covre, L’arte tedesca nel Novecento, Carocci, Roma, 1998; pp. 104-107.

6 Ivi. p. 108.

7DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1992, p.424.

Comunicare attraverso l'immagine

Sulla tipografia, in sintonia con il lavoro di Bayer, Moholy-Nagy esprime una volontà di servirsi in modo potenziale delle possibilità tecniche offerte dalla macchina: chiarezza, concisione e precisione. La fortuna della comunicazione tipografica perciò, dipende dall’evoluzione dei mezzi tecnici al suo servizio.

Il procedimento tipografico si fonda sull’efficacia delle relazioni visive. Dai tempi di Gutenberg la tipografia è stata il collegamento necessario tra contenuto e destinatario:

comunicazione ← tipografia → uomo¹

Ma con i manifesti, s’avverte un’evoluzione in cui gli altri elementi […] incominciano ad avere “una forte efficacia visiva”²: la fotografia è in aggiunta al testo o senza di esso, un “«fototesto», precisa forma rappresentativa che, nella sua obbiettività, non permette alcuna interpretazione individuale.”³ Nel 1925 viene pubblicato Pittura fotografia film di Moholy-Nagy, il testo forma parte della collana dei Bauhausbücher (uscito come ottavo volume). In breve, il libro dà conto del rapporto che intercorre tra la pittura ed il binomio fotografia-film. La posizione dell'autore è a vantaggio della fotografia e del suo equivalente dinamico, il film. La pittura però non viene marginata, ha soltanto scopi diversi dalla fotografia. Difatti, il problema che si pone è quello della creazione visiva e della creazione della forma; di creazione cromatica e rappresentazione. “Mi sembra comunque indispensabile contribuire alla costruzione del proprio tempo con i mezzi a esso commisurati.”⁴ L’affermazione di Moholy-Nagy lascia intuire che la rappresentazione sarà affidata alla fotografia/film. Alla pittura invece toccherà la creazione cromatica.⁵ La trasmissione di contenuti avviene attraverso la nuova pubblicità. Si pensi ai progetti per stand e padiglioni elaborati da Bayer e ricordati più sopra, in cui introduce l’uso della fotografia, rendendo l’immagine di maggiore impatto visivo, più chiara e immediata. Così la realtà è tradotta dall’artista, cercando una corrispondenza tra creazione e vita mediante l’uso delle nuove tecnologie:

Il lavoro creatore dell’artista, le ricerche degli scienziati, il calcolo del commerciante, del politico di oggi, tutto quanto si muove e si forma è intrecciato in un insieme di avvenimenti che si condizionano reciprocamente. Ciò che fa il singolo ha effetto nell’attualità e, al tempo stesso, nel lungo periodo. Il tecnico controlla la macchina e soddisfa esigenze immediate, ma in fondo molto più ampie: è l’iniziatore di una nuova stratificazione sociale e spiana la via al futuro. Un tale effetto nel lungo periodo ce l’ha per esempio il lavoro, oggi non considerato abbastanza, dello stampatore: informazione internazionale con tutto quanto ne deriva.

Il lavoro dello stampatore è una parte delle fondamenta sulle quali si reggerà il nuovo mondo.⁶

Questo interesse per i fatti del mondo porta allo sviluppo di ciò che Moholy-Nagy chiama tipofoto. E che cos’è il tipofoto? “Il tipofoto è comunicazione visuale rappresentata nel modo più esatto.”⁷ Fotografia e tipografia insieme costituiscono la forma più efficace di trasmettere un contenuto, senza temere che il messaggio sia frainteso. L’evoluzione del film e della fotografia permetterà un’immagine più compiuta di quanto non possa fare la pittura.

1 Ivi. p. 65.

2 L. Moholy-Nagy, “Tipografia moderna, fini, attività pratica, critica” in H. M. Wingler, Bauhaus, ed. Feltrinelli, Milano, 1972; p. 97.

3 L. Moholy-Nagy, Pittura fotografia film, a cura di Antonello Negri, ed. Scalpendi, Milano 2008; p. 66.

4 Ivi. p. 35.

5La vita contemporanea elimina i colori: “la grande diffusione del procedimento della stampa, la forte domanda di opere stampate[…] hanno trasformato l'immagine vivace e ricca di contrasti delle antiche opere a stampa nel grigiore per lo più uniforme dei libri dei periodi successivi”. L. Moholy-Nagy, “Tipografia moderna, fini, attività pratica, critica” in H. M. Wingler, Bauhaus, ed. Feltrinelli, Milano, 1972; p 96. Di qui L’importanza della gradazione dei grigi nella fotografia;

6L. Moholy-Nagy, Pittura fotografia film, a cura di Antonello Negri, ed. Scalpendi, Milano 2008; p. 64.

7L. Moholy-Nagy, “Tipografia moderna, fini, attività pratica, critica” in H. M. Wingler, Bauhaus, ed. Feltrinelli, Milano, 1972; p. 65.

Gabriele Azzurro

Nato a Roma nel 1976. Vive e lavora a Pesaro.

Mostre Personali:
2008As himself, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano
Hortus Conclusus, Alberto Peola Arte Contemporanea, Torino
2006Personal Jesus, Galleria San Salvatore, Modena, a cura di N. Mangione
2005The Funky revenge, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano, a cura di M. Sciaccaluga
Cuoredicervo, Galleria delle Battaglie, Brescia, a cura di I. Quaroni
2004Suspense, Galleria San Salvatore, Modena

Mostre Collettive:
2010Premio Agenore Fabbri (2009/10), Fondazione VAF/MART Rovereto
2009Love Me Fender, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, Bologna, a cura di L. Beatrice
Degli uomini selvaggi e d'altre forasticherie, Lab 610XL, Loc. Servo di Sovramonte (BL), a cura di V. Siviero
Una forza del passato - HangART-7 Edition 13, Red Bull Hangar, Salisburgo, a cura di L. Reddeker
2008XIII Biennale d'Arte Sacra Contemporanea, Museo Stauros, Santuario di S. Gabriele, Teramo
Bateau Ivre, Azienda Agricola Icario, Montepulciano (SI), a cura di M. Meneguzzo
2007Arte Italiana. 1968-2007 Pittura, Palazzo Reale, Milano, a cura di V. Sgarbi
SerrOne, Biennale Giovani Monza 2007,  Serrone della Villa Reale, Monza, a cura di C. Antolini, M. Galbiati, C. Gatti, C. Ghielmetti, L. Giusti
Drawing Out , Biagiotti Progetto Arte, Firenze, a cura di L. Giusti
2006
Crisis-Il declino del supereroe, Galleria San Salvatore, Modena, a cura di I. Quaroni*
Ars In Fabula, Palazzo Pretorio, Certaldo (FI), a cura di M. Sciaccaluga
Il Corridoio della paura, Palazzo della Ragione, Torino, a cura di N. Mangione
200512 Pittori Italiani, 10 anni dopo, In Arco, Torino, a cura di L. Beatrice
Il serafico succedaneo, Galleria Carini, S. Giovanni Valdarno (AR), a cura di A. Zanchetta
Altri fantasmi, Ermanno Tedeschi Gallery, Galleria In Arco, Gagliardi Art System Gallery, Torino, a cura di L. Carcano e N. Mangione
Altre voci, altre stanze, in occasione della prima Fiera d’Arte Contemporanea di Catania, Le Ciminiere, Catania, a cura di A. Riva
Senza dubbio! L’arte torna a scuola, in occasione della trentesima Biennale d’Arte di Trissino, Scuola Media A. Fogazzaro, Trissino (VI), a cura di M. Cingolani
New Thing 2, Spirale Arte, Pietrasanta (LU), a cura di L. Beatrice
New Thing, Spirale Arte, Milano, a cura di L. Bearice
Arruzzo Bonetti Girardi Pinna, Bologna Flash Art Fair, Hotel Sofitel, Bologna
2004Allarmi, zona creativa temporaneamente valicabile, Caserma De Cristoforis, Como, a cura di I. Quaroni, N. Mangione, A. Trabucco, I. Zucca Alessandrelli
La Morte ti fa Bella, Galleria San Salvatore, Modena, a cura di N. Mangione e I. Quaroni
La vostra automobile è una casa? P.AR.CO. Foundation, Spazio Juliet, Casier (TV), a cura di R. Vidali, B. Brollo e P. Ciani
Keep’n touch Progetto Spazio Aperto, GAM Bologna, Aeroporto Guglielmo Marconi, Bologna
2003
Almeno 16 minuti, Galleria Art&Arts, Torino, a cura di L. Beatrice e G. Curto
XS (Extra Small), Galleria San Salvatore, Modena, a cura di L. Beatrice e N. Mangione
2002
OUT – IN, Centro per le Arti Visive “Pescheria”, Pesaro

another world... Grandville

Jean Ignace Isidore Gérard was a French caricaturist, known under the pseudonym of J. J. Grandville. Born in Nancy, he took his penname from his grandparents, who had both been actors. He moved to Paris at the age of 21 and published a series of lithographs under the titles 'Les Tribulations de la Petite Proprieté', 'Les Plaisirs de toutdge' and 'La Sibylle des salons'.

One of his best known works is 'Les Métamorphoses du jour', a series of pictures with antropomorphic animals. Grandville was a contributor to a variety of magazines, such as Le Sihouette, L'Artiste, La Caricature, and Le Charivari. By 1835, Grandville focused on book illustration. He has illustrated classics like 'Robinson Crusoe', 'Gulliver's Travels' and the fables of La Fontaine.

JAPANESE ARCHITECTURE

the chemistry of colors

Giallo: I flavoni sono una sottoclasse di composti chimici di origine naturale appartenenti alla classe dei flavonoidi. La struttura chimica è basata su uno scheletro C15 di atomi di carbonio composto da due anelli aromatici ed uno eterociclico; un anello aromatico (anello A) risulta condensato con l'eterociclico (anello C) ed il terzo (anello aromatico B) collegato all'anello C in posizione 2. Dei fenoli sono la classe più numerosa, contando divere centinaia solo come aglicone, tanto che spesso ci si riferisce ai flavoni con il termine flavonoidi comprendendo anche gli isoflavonoidi. Sono presenti perlopiù nella forma glicosidica.

Sigmar Polke

Der Ziegenwagen. (The goat wagon). (1992.) Synthetic polymer paint on printed fabric, 86 x 118" (218.4 x 299.7 cm). Gift of Werner and Elaine Dannheisser

Comunicare attraverso l'immagine

Abbiamo dunque detto che all'arte viene chiesta una descrizione esatta, fotografica, delle cose. In detto contesto s’inserisce la pubblicità, di cui Hartlaub s’esprime così:

On doit parvenir à impact publicitaire correspondant aux besoins du marché (impact naturellement le plus probant pour le commanditaire, et fonction de préoccupations multiples qui, le plus souvent, n'ont rien d'artistique) et ce, autant que possible, à l'intérieur d'une conception artistique signifiante. En un mot, faire coïncider le commercial et l'esthétique. Cet idéal est acessible.¹

In questa ansia di novità e sperimentalismi rientra l'attività della Bauhaus, in particolare quella grafico-pubblicitaria. Quando la struttura si trasferisce a Dessau,² l'allestimento di una stamperia tecnica subentra alla stamperia d’arte di Weimar. Qui (a Dessau) vi si praticava la composizione a mano, la stampa e l’impaginazione grafica. Dal 1925 fino al 1928, la direzione della stamperia fu affidata a Herbert Bayer, che si occupò di tipografia e tecnica pubblicitaria. In uno scritto del 1928 Bayer afferma: “la pubblicità è divenuta oggi essenziale. Essa è inoltre… un’espressione culturale è un fatto economico, ed è quindi una peculiarità del nostro tempo.”³ Il lavoro pubblicitario esige chiarezza, precisione e nitidezza, parole che si accordano perfettamente con “obbiettivo”, un’ottica senza pregiudizi. Queste caratteristiche permettono la comunicazione immediata di un messaggio allo spettatore, attraverso immagini o caratteri tipografici si deve riuscire a dare ragione di cause più profonde. A questo fine si deve evitare qualsiasi tipo di estetismo a vantaggio di un migliore sfruttamento del materiale tipografico, “l’esigenza di evitare confusioni è una richiesta importante[…]”.⁴ Questo è un periodo di ripresa economica per la Germania e Bayer mette in evidenza, l’importanza psicologica della comunicazione pubblicitaria, come elemento d’impatto nella vita quotidiana:

[…] pavilions, kiosks, and other display structures of 1924-25 - schemes that already show the impact of Reklame-Architektur, a new species of building that arose in German metropoles during this period of economic reconstruction, in wich advertising becomes an integral part of the facade.⁵

La Germania abbracciava il capitalismo e con l’accettazione del «piano Dawes»⁶ riceve prestiti e investimenti dall’estero, ottenendo anche una considerevole riduzione dell’ammontare dei risarcimenti. L’industria e il business si ristabiliscono. Bayer adotta nel suo lavoro un linguaggio diverso per approdare al capitalismo in modo nuovo: “in effect they adapt aspects of de Stijl, Dada, and Constructivism, all socialist or communist in spirit, to sketch a new look for capitalist enterprise.”⁷ Insieme a lui lavora László Moholy-Nagy, docente della Bauhaus dal 1923. Un anno prima aveva pubblicato, all’interno della rivista De Stijl, l’articolo Produktion - Reproduktion,⁸ testo di vitale importanza, in cui s'affronta l’uso delle nuove tecnologie come mezzi per la creazione artistica. Qui entra in particolar modo l’impiego della fotografia, non più come semplice sdoppiatore del mondo circostante, ma come mezzo capace di generare nuove forme di realtà. Anche se la fotografia esiste da quasi un secolo, da queste parti era stata usata soltanto per scopi riproduttivi. Era necessario creare nuove relazioni, nuovi rapporti dialettici, “poiché la produzione (produzione produttiva) serve soprattutto allo sviluppo dell’uomo, bisogna cercare di ampliare a scopi produttivi gli apparecchi (i mezzi) sin qui usati solo per scopi riproduttivi.”⁹

1 Hartlaub in DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1992, p. 398.

2Dopo della chiusura della Bauhaus di Weimar, l’istituzione si trasferisce a Dessau nel 1925. M. De Michelis, A. Kohlmeyer (a cura di), Bauhaus, ed. Mazzotta, Milano, 1996; p. 24.

3 H. Bayer, “Tipografia e grafica pubblicitaria” in H. M. Wingler, Bauhaus, ed. Feltrinelli, Milano, 1972; p. 159.

4 Ibidem.

5 B. Bergdoll, L. Dickerman (a cura di), Bauhaus 1919-1933: workshop for modernity, The museum of modern art, New York, 2009; p. 174.

6 Charles G. Dawes, banchiere e statista americano che propose l’evacuazione della Ruhr. P. Gay, La cultura di Weimar (1968), trad. it., Dedalo, Bari 1978; p. 229.

7 B. Bergdoll, L. Dickerman (a cura di), Bauhaus 1919-1933: workshop for modernity, The museum of modern art, New York, 2009; p. 176.

8 Saggio più tardi introdotto nel suo libro Pittura fotografia film.

9 L. Moholy-Nagy, Pittura fotografia film, a cura di Antonello Negri, ed. Scalpendi, Milano 2008; p. 57.

the chemistry of colors

L'anilina può essere prodotta dal benzene in due passaggi. Dapprima il benzene viene nitrato, cioè fatto reagire con una miscela di acido nitrico e acido solforico concentrati per dare il nitrobenzene tramite una reazione di sostituzione elettrofila. Quindi il nitrobenzene viene ridotto ad anilina per reazione con diversi reagenti riducenti; tra essi l'idrogeno (in presenza di un catalizzatore) o un metallo (ferro, zinco o stagno) in presenza di acidi.

L'anilina è una sostanza con possibili effetti cancerogeni (frase di rischio R40) (cancerogena) e un veleno. È un liquido oleoso dall'odore caratteristico e dall'aspetto incolore, tuttavia nel tempo si ossida e produce impurezze resinose di colore rosso-bruno. Brucia facilmente con fiamma grande e fumosa. Dal punto di vista chimico è una base debole. Le ammine aromatiche come l'anilina sono in genere meno basiche delle ammine alifatiche, questo perché il doppietto elettronico dell'atomo di azoto è parzialmente condiviso con l'anello aromatico per risonanza ed è pertanto meno disponibile per essere ceduto a specie chimiche acide.

A partire dal 1858 è stata la materia prima impiegata nella produzione di centinaia di sostanze coloranti, tra cui la fucsina, la safranina, l'indaco, il violetto di cobalto e molte altre.

the chemistry of colors

L'indaco è un colorante di origine vegetale, già noto in Asia 4.000 anni fa: il suo nome deriva infatti dall'India, che ne era il principale produttore.

Con lo stesso nome viene identificata anche la sua molecola, derivata dall'indolo, il cui nome IUPAC è 2-(1,3-diidro-3-osso-2H-indol-2-ilidene)-1,2-diidro-3H-indol-3-one. Il suo peso molecolare è 262,27. Il suo numero CAS è 482-89-3.

Si ricava dalla fermentazione delle foglie di Indigofera tinctoria.

Il liquido giallo-verde che si ottiene dalla fermentazione viene fatto ossidare all'aria in ampie vasche, nelle quali viene costantemente agitato. Man mano che progredisce l'ossidazione, il colore della soluzione vira gradualmente fino a diventare un viola-bluastro caratteristico, il color indaco. Il deposito melmoso che si è formato viene quindi raccolto e riscaldato per bloccarne la fermentazione. Una volta asciugato, viene messo in commercio in forma di pani.

New

quitzes.carbonmade.com

ernst + veronese

violence in Honduras - Nanni Fontana

Promossa da Art side Istituto italiano di fotografia, la mostra personale di Nanni Fontana affronta il difficile tema della violenza giovanile in Honduras. I ritratti dei giovani componenti delle spietate gang che mostrano cicatrici e tatuaggi su tutto il corpo, le atmosfere sospese di quartieri urbani, dove la calma è apparente e sembra sempre che stia per accadere qualcosa, caratterizzano questa coraggiosa ricerca, nobilitata da un pregevole bianconero dai forti contrasti (Nanni Fontana “Violence in Honduras”, la Feltrinelli, piazza Piemonte 2 a Milano).

Fonte: La Repubblica

In Honduras crime is endemic. With a population of 7.3 millions and 4.473 homicides, its per capita murder rate in 2008 was 59,7 x 100.000 inhabitants, the second worst in the world. 25,2% more murders compared to 2007. More than twelve violent deaths a day. 78.6% of these people were killed with a gun. The most violent day of the year was Christmas with 38 killed. 65% of the murders were committed in public places of Tegucigalpa and San Pedro Sula, the political and the economic capital of the country, by hired killers, usually members of a gang recruited by the Mexican and Colombian narco cartels. More than 30% of the victims had less than 24 years of age.

Work in progress

quitze sabillon

Schiele + Buzzati

“La porta della camera palpita con uno scricchiolio leggero. Forse è un soffio di vento, un semplice risucchio d’aria di queste inquiete notti di primavera. Forse è invece lei che è entrata, con passo silenzioso, e adesso sta avvicinandosi alla poltrona di Drogo. Facendosi forza, Giovanni raddrizza un po’ il busto, si assesta con una mano il colletto dell’uniforme, dà ancora uno sguardo fuori dalla finestra, una brevissima occhiata, per l’ultima sua porzione di stelle. Poi nel buio, benché nessuno lo veda, sorride.” L'unica vera battaglia che Drogo ha combattuto è stata vinta:la morte".

da Il Deserto dei Tartari

cavaliere

Sovrabbondante immagine concepita a mo' di pittura fotografica

fiamminga, costellata da figure-significanti, di terra, di cielo, flora

& fauna, Castello e cartigli. E' il cavaliere del Carpaccio.

Comunicare attraverso l'immagine

Le emergenti avanguardie del primo dopoguerra hanno contributo alla creazione di un nuovo linguaggio: il rifiuto del passato con la formazione di nuovi concetti di oggettività e di specificità, i quali si sviluppano in una cornice sociale e politica.

Nel periodo tra il 1920 e 1925, l'arte attraversa un processo di rinnovamento; espressionismo, cubismo e futurismo, la Novembergruppe, non riescono più a incidere sul presente. La loro convinzione che l’arte sia l’“unico mezzo per ricostruire un mondo dello spirito”¹, non sa più rispondere alle esigenze di mutamento politico: “la volonté de mutation politique des artistes […] resta aussi abstraite que leurs tableaux. Jamais ces poètes et ces peintres n'avaient touché ou ébranlé le réel.² Lavorare occupandosi soltanto di problemi di forma, vuol dire, ritener la causa rivoluzionaria un ideale utopico. Tali posizioni non si dimostrano più in grado di attuare una trasformazione della società. Anche il dadaismo con il suo cinismo,³ aiutò l'evoluzione di una langage in chiave politica, introducendo inoltre, l'uso della fotografia⁴ nelle forme più diverse. Dopo la Dada Messe, il dadaismo cerca un nuovo respiro nel costruttivismo e nella metafisica. I diversi “ismi” stanno confluendo in una tendenza, almeno per quanto riguarda l’aspetto formale, di “nuovo naturalismo”. Nel settembre del 1922 , la rivista Das Kunstblatt pubblica l’inchiesta Ein Neuer Naturalismus?⁵, in cui si può percepire quale è la via che si sta percorrendo e che sfocerà, di lì a poco, nell’intenzione di Hartlaub di organizzare una mostra:

In autunno vorrei organizzare una mostra di dipinti e di grafica di medie proporzioni, che potrebbe chiamarsi «Die neue Sachlichkeit»[La nuova oggettività].

Sono interessato a esporre delle opere rappresentative di quegli artisti che negli ultimi dieci anni non sono stati vicini né ai dissolvimenti dell’impressionismo, né all’astrazione espressionista: quegli artisti che non hanno praticato né un sensualismo puramente esteriore, né un costruttivismo puramente interiore. Vorrei far vedere quegli artisti che sono rimasti fedeli alla realtà positiva e tangibile, o sono tornati a esserle fedeli, rappresentandola in modi riconoscibili. […]

Rientrano nel mio progetto tanto l’ala «destra» (i neoclassicisti, se così vogliamo dire), ad esempio certe cose di Picasso, Kay Nebel, e così via, quanto l’ala «sinistra», «verista», nella quale si possono comprendere Beckmann, Grosz, Dix, Drexel, Scholz e altri.⁶

Realtà, naturalismo, verismo. Lo spettatore ha bisogno di un arte capace di suscitare un’azione politica attiva. In quest’epoca borghese, l’arte è divenuta un "linguaggio di segnali ad uso privato"⁷, manipolato per sostituire il senso sociale della realtà con uno fittizio. Hartlaub individua due posizioni nella “nuova” tendenza,⁸ – le quali si riferiscono come sopraddetto, più a una questione di stile che non di carattere interiore o di contenuto – : Un'ala destra e un'ala sinistra. Delle due è l’ala sinistra quella che urta maggiormente la realtà; artisti che muovono il loro lavoro da una pura speculazione artistica verso un mestiere che tiene conto del “presente, delle condizioni attuali e della realtà politica”⁹. L’artista si pone come un mediatore tra lo spettatore e la realtà, senza però tenere un rapporto individualistico, soggettivo, con essa. Si esige un arte impersonale, non mediata, insomma, collettiva. Questo si raggiunge attraverso l'oggettività. L’ala destra si dimostrava, rispetto al fronte verista, un’arte più innocua, meno incisiva nella realtà contingente. Tale fatto è dovuto ai soggetti delle loro opere: “i suoi soggetti tradizionali, sono esclusivamente nature morte e paesaggi italiani (Kanoldt), ricchi di risonanze storico-culturali e suggestioni naturali”, “i generi preferiti erano il paesaggio […] e la natura morta (Mense)”¹⁰. Tuttavia non dobbiamo concludere che nell'ala destra non vi fosse una certa drammaticità, forse era soltanto, più mediata, nostalgica o intellettualistica.

1Ivi. p. 85.

2 DADA, Centre Georges Pompidou, Parigi, 2005; p.294.

3Il movimento Dada tedesco aveva le sue radici nell’idea […] che fosse la più perfetta follia pensare che lo spirito, o in qualche modo dei principi spirituali, reggessero il mondo. G. Grosz, W. Herzfelde, “L'arte è in pericolo” in A. Negri, Carne e Ferro, ed. Scalpendi, Milano, 2007; p. 231.

4L'utilisation de la photographie sous diverses formes, influençèrent de façon décisive la conception graphique de la réclame. DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, , Parigi, 1992; p.396.

5 Ein Neuer Naturalismus?? Eine Rundfrage des «Kunstblatt» (Un nuovo naturalismo?? Una inchiesta di «Kunstblatt»), rivista berlinese diretta da Paul Westheim. Nell’inchiesta vengono interrogati, tra gli altri, Grosz e Hartlaub.

6 Questo è il primo progetto della mostra di Mannheim che per varie difficoltà, si aprira solo nel 1925. Gustav Hartlaub, “Lettera circolare, 17 maggio 1923” in E. Pontiggia, La Nuova Oggettività Tedesca, ed. Abscondita, Milano, 2002; p. 24.

7DADA Paris-Berlin, Centre Georges Pompidou, , Parigi, 1992; p.294.

8 Di oggettività aveva già parlato Max Beckmann nel 1917: Il curatore di questo catalogo mi ha chiesto di parlare del mio lavoro. Non ho molto da dire: «Essere un bambino della propria epoca. Naturalismo contrapposto al proprio io. Oggettività [Sachlichkeit] della visione interiore». M. Beckmann, “presentazione 1917” in E. Pontiggia, La Nuova Oggettività Tedesca, ed. Abscondita, Milano, 2002; p. 11.

9 A. Negri, Carne e Ferro, ed. Scalpendi, Milano, 2007; p. 31.

10Ivi. pp. 28, 29.